论美
既然我在我的主要着作里已经足够详尽地讨论了对柏拉图式的理念的认识以及这一柏拉图式的理念的对应物，亦即认识着的纯粹主体，那么，如果我不是考虑到我的这些思想在我之前还不曾被人提出来，并且，为此原因，我应该不要有所保留，因为在将来某个时候对这些思想所作的补充解释或许会受到人们的欢迎，那我就会把再次谈论这些美学话题视为多余的了。当然，我在下面讨论这一话题时，已经假设读者了解我在此之前所作的讨论。
关于美的形而上学，其真正的难题可以以这样的发问相当简单地表示出来：在某一事物与我们的意欲没有任何关联的情况下，这一事物为什么会引起我们的某种愉悦之情？
也就是说，每个人都觉得某样东西能够引起我们的愉悦，其原因确实只能出自这样东西与我们的意欲之间的关系，或者，正如我们所喜欢表达的那样，愉悦源自它与我们的目标的关系；所以，没有意欲刺激的愉悦似乎就是一个自相矛盾的说[41]法。但是，很明显，被我们称为美的东西却是在与我们的个人目的，亦即我们的意欲没有发生任何联系的情况下，使我们产生了愉悦之情。
我对此难题的解答就是：我们在美的事物里面总可以认识到有生命的和没有生命的大自然的基本和原初的形态，因此亦即柏拉图所说的理念；而这种认识的前提条件就是这些形态（理念）的根本对应物、摆脱了意欲的认识主体……，亦即某一不带目的、打算的纯粹智力。这样，当我们开始认识美的时候，意欲也就因此完全从意识中消失了。只有意欲才是我们一切悲哀、苦痛的根源。这就是为什么伴随着对美的认识我们感受到了愉悦。所以，愉悦是以消除了任何可能的痛苦为基础。但假如有人提出反驳，认为随着痛苦的消除，愉悦的可能性也会被一举消除，那么，他应该记住：正如我已经多次解释过了的，幸福、满意的本质是否定的，也就是说，它们只不过是痛苦的终止；但痛苦的本质却是肯定的。因此，当所有意欲活动从意识中消失以后，留给我们的就是愉悦的状态，亦即没有任何痛苦。在我们正在讨论的审美状态中，甚至没有发生痛苦的任何可能，因为审美的个人变成了一个纯粹认知着的、不带意欲活动的主体，但他仍然意识到自身和自己的活动。正如我们所知道的，作为意欲的世界是第一位的，而作为表象的世界则是第二位的。前者是欲求的世界，因此也就是充满花样繁多的痛苦和不幸的世界。但后者却就其本身而言是没有痛苦的；此外，表象世界还包含了让我们一饱眼福的景观，一切都是那样的意味深长，起码很有娱乐性。美感愉悦就在于享受这些景观。[1]要成为纯粹的认识主体就意味着摆脱、忘记自身[2]，但由于人们通常无法做到这一点，所以，一般来说，[42]他们没有能力获得对事物纯粹客观的认识力造就了艺术家的天赋本领。而正是这种能力造就了艺术家的天赋本领。
一旦个人的意欲暂时放松对头脑表象能力的控制，并让这种为服务意欲而产生和存在的头脑能力从其本职工作中完全解放出来，那这种头脑能力就会暂时放弃关注、照料这一意欲，或者说，这个人自身——而这本来是智力的天然的和定期重复的工作；但与此同时，这一头脑表象能力却又继续保持活跃，全神贯注和清晰地认识那可被直观之物——一旦出现这种情况，那头脑的表象能力就马上变得完全客观了，也就是说，它就会变成反映客体的一面忠实的镜子；或者，更精确地说，成为了那帮助在每一客体上面展现自身的意欲化为客体的工具。直接观照的时间越长，那意欲的内在本质就越完全彻底地显示出来，直至这一直观认识穷尽这一内在本质为止。纯粹的客体也只有这样伴随着纯粹的主体而产生，前者也就是我们从被观照之物所看到的意欲的完美展示，这种意欲的展示正好就是柏拉图所说的事物的理念。不过，要认识这种理念，需要我们在观照一个客体对象时，忽略它在时间、空间上所处的位置，因此，也就是这一单个客体的个体性。
这是因为正是这一客体在时、空的位置——这总是由因果律所决定——使它成为了与作为个体的我有着某种关联的客体。所以，只有忽略这一客体所处的时。、空位置…，这一客体才可以成为理念，并且，正是以此方式我们才可以成为纯粹的认识着的[43]主体。正因为一幅绘画把瞬间飞逝的时刻固定了下来，并以这种方式把这一时刻从时间的长河中撕了下来，所以，这幅绘画提供给我们的已经不是个体的东西，而是理念——那在各种变化中保持恒久不变的东西。不过，要让主体和客体发生上述所要求的变化，前提条件就是认识力不仅从其原初的职责抽身，能够完全自主，而且，它还必须以其全部能量继续保持活跃，尽管意欲的冲动——这是认识力活动起来的天然推动力——此时并没有出现。但困难就在这里，并且因为这一困难，这种事情就是相当稀有的，我们所有的想法、追求，我们耳目的所闻、所见，都合乎自然地直接或者间接地为我们数不胜数、大大小小的个人目标服务。可见，推动认识力履行其职责的是意欲，而一旦缺少了这种推动力，认识力马上就会疲乏和松弛下来。另外，被这种推动力驱动起来的认识力足以应付实际生活，甚至胜任某一专门的科学分支，因为科学各个分支的目标都总是瞄准在事物之间的关。系。上面，而不是指向事物的真正内在本质。它们的所有知识都沿着充足理性原则——这是事物关系的基本原理——的指导思想前行。每当这些知识涉及原因和效果，或者其他的根据和结果，亦即在自然科学的所有分支，还有数学、历史或者发明等等方面所出现的情况，那么，人们寻求的认识必定为意欲的…目的服务。意欲的目的对这些知识的渴求越强烈，那人们就越迅速掌握这些知识。
同样，在国家事务、战争、金融或者商业运作中，在人们施展的各种阴谋诡计里面，由于意欲强烈的渴求，它首先强迫智力全力以赴去找出在上述具体情形里事情前因后果的蛛丝马迹。事实上，意欲在此能够推动某一特定的智力令人惊讶地超常发挥。所以，要[44]在诸如此类的事情取得显着成就，不仅要求具备聪明，或者精细的头脑，而且还需要强而有力的意欲，后者必须从一开始就推动智力投入艰辛、紧张和不息的劳动。缺少了这些劳动，是不可能在上述方面有所成就的。
但是，如果我们要认识事物的客观、独特的本质——这本质也就是事物的柏拉图式的理念，并且构成了一切美术成就的基础——那就是完全另一码事了。也就是说，在上述事务中发挥推动力、的确是必不可少的作用的意欲，在这里却必须退出舞台，因为现在惟独适宜智力完全依靠自己的力量独立发挥，心甘情愿地把自己活动的成果作为礼物呈献出来。在这里，一切都必须自然而然地发生：认识力必须不带目的，但又保持活跃，所以，也就是处于没有意欲的状态。只有当一个人处于纯。粹认知…的状态，当他完全脱离了自己的意欲及其目标，以及自己的个体性，他才可以纯粹客观地直观事物；在这种观照中，他可以认识和把握事物柏拉图式的理念。这种认识、把握必须先于观念（构思），亦即最初的、永远属于直观的知识，后者在以后就成了真正的诗歌、艺术作品，甚至哲学论辩的真正素材和内核，或者说，灵魂。我们在天才创作的作品里经常见到并非蓄意的、不带目的的，甚至部分是无意识的和直觉的成分，这是因为原初的艺术认识完全脱离和独立于意欲，是一种不带意欲的认识。正因为人本身就是意欲，所以我们就把这种认识归于某样有别于这个人的东西，归于这个人的天才。这样一种认识，正如我已经多次解释过的，并不遵循充足理性原则的指引。由此可见，它与为意欲服务的知识互相对立。一个天才由于自己的客观性，经过自己的深思熟虑…，能见人之所不能见。这使他有能力作为文学家或者画家向我[45]们叙述或者描绘这一大自然。
但是，在着手制作艺术品时——在此，目的就是传达所认识之物——意欲就可以、并且必须重新恢复活跃，因为此时已经有了目的。这样，充足理性原则再次恢复了统治；我们就根据这些原则，恰如其分地运用艺术的手段以达到艺术的目的。这样，画家现在关注的是他的绘图是否准确、色彩应该如何处理；而文学家则忙于写作的大纲，然后是遣词造句和韵律节奏。
不过，因为智力源自意欲，所以，智力的客
观显现就是脑髓，也就是说，身体的一部分，而整个身体就是客体化了的意欲。因此，由于智力从一开始就注定了为意欲服务，所以，智力理所当然就是从事于我们在一开始就已谈论的一类为意欲服务的活动。在从事这一类活动时，智力忠实听从这一类知识的自然形式——它们由充足理性原则所概括表达——的指引，受意欲——这是人的原初的东西——的驱动而投入活动；这活动也由意欲所维持。相比之下，从事第二类的认识则是对智力的某种非自然的滥用。所以，这类认识活动的前提条件就是拥有明显超常的，因而是相当少有的智力优势，以及脑髓——这是智力的客观体现——对身体其余部分所构成的明显优势。这样，智力也就超出了帮助意欲实现目标所需要的比例。正因为超常比例的智力是反常的，所以，由此引发的现象有时候使我们想起了疯狂。
在此，认识力挣脱了它的根源——意欲——并背叛了它。那本来只是为服务意欲而产生的智力在几乎所有的人里面，仍然为意欲效劳；这些人的全部生活就是在这些方面发挥智力并取得成果。如果把智力用在了自由的艺术和科学方面——那就是一种滥用了。然而正是智力在这些方面的运用[46]和发挥奠定了人类进步和荣耀的基础。智力甚至还以另一种方式——通过一举消除了意欲——反过来对抗意欲，这表现出来的现象就是人的神圣行为。
不过，我们对于这一世界和万事万物所作的纯客观认识——它作为原初的认识构成了艺术、诗歌和纯粹哲学观念的基础——却只产生于匆匆的瞬间，稍纵即逝。这里面既有主体，也有客体的原因：首先，我们无法保持高度精神集中，而这对于得到上述认识是必不可少的；再者，世事的发展也不允许我们完全以无动于衷、置身局外的看客身份在这一世界生存，就像毕达哥拉斯所定义的哲学家那样。相反，每个人都必须在生活的巨大的木偶戏里上演自己的角色，并且几乎一刻不停地感受着连接他的绳线发出的牵引，他也就身不由己地随之而动。
至于这种审美直观中的客体部分，因此也就是柏拉图式的理念，我们可以这样形容它：它就是当时间——这是我们认知的主观和形式条件——被抽走以后，摆在我们面前的东西，情形就像把玻璃片从万花筒中抽走一样。例如，我们看到植物含苞、开花、结果，并对那永远不知疲倦地推动这一循环重复进行的力量感到惊讶不已。如果我们能够知道，尽管发生着所有这些变化，但我们的眼前仍然是这一植物的一个和不变的理念，那么，我们的惊讶就会消失。但是，我们没有能力直接观照这一植物作为花苞、花朵、果实的统一起来的[47]理念，我们只能够经由时间这一形式，对这一理念有所认识；通过这样的手段，植物的理念在各个阶段的形态就向我们的智力展现出来了。
如果我们考虑到诗歌和造型艺术总是把个体作为其主题，然后精确和细腻地把这一个体，及其一切独特之处，甚至那些毫不显眼的地方展现出来；并且，当我们从回顾中发现，科学是运用概念进行工作，而每一条这样的概念都代表了无数的个体，因为它一次性地描绘和确定了这一类事物的总体特征——这样，综合这些考察，我们似乎就会觉得：艺术的追求相当渺小和欠缺意义，那甚至就是小孩子的所为。不过，艺术的本质却在于它的以一类千，因为它对个体的精心、细致的个别描绘，其目的就是揭示这一个体的总类的理念。例如，从人类生活中选取某一事件、某一场景，连带参与其中的人物，经过精确、完整的刻画、描写，从而使我们清晰和深刻地认识这出自某一审视角度的、关于人的理念。正如植物学家从无限丰富的植物世界里摘取了一朵鲜花，然后把它剖开，以便让我们看到这植物的普遍本质，同样，文学家从熙熙攘攘、迷宫般混乱和似水流淌的人类生活岁月当中，提取了单独的一幕，甚至通常只是人的某种情绪和感触，以此让我们看清楚人的生活和人的真实本质。所以，我们看到莎士比亚、歌德、拉斐尔、伦勃朗这些伟大的思想者，并不认为认真、勤勉地精确描绘某一甚至并不声名显赫的个人，把他的所有特性，甚至极为[48]细腻的特征，生动地展现在我们的直观之下，是一种有失身份的事情。因为只有通过直接观照的方式，才能把握每一独特的个别事物。因此，我曾把诗歌定义为一门通过运用字词使我们的想象力活动起来的艺术。
如果我们想直接感觉那作为基本和首要知识的直观认识是如何优于抽象知识，并由此真正意识到艺术是如何比所有的科学都更能启发我们，那么，就让我们审视一个人的生动、美丽、富于表情的脸吧，无论这是在自然生活中抑或经由艺术这一媒介。从这一张脸上我们对人的本质，甚至大自然的本质所得到的认识，比起从所有词语以及这些词语所表达的抽象概念所获得的都要深刻得多！在此附带说一句，我认为突然喷薄而出的阳光之于一处美丽的风景，就犹如笑容之于一张漂亮的面孔。所以，“欢笑吧，姑娘们！尽情地欢笑吧！”[3]
不过，一幅图画或者一尊雕塑比起一样实物更容易帮助我们认识事物的柏拉图式的理念，因此，它比现实更加接近理念——其中的原因大致上就在于：艺术作品已经是通过了主体作用的东西；因此，它对我们的精神思想而言就犹如动物营养，亦即已经吸收了的植物营养，之于我们的身体。但经过更加仔细的考察，我们就可发现事情的原因在于这样的事实：造型艺术的作品并不像现实事物那样向我们展示那只存在一次、以后不再的东西，亦即特定的物质（材料）与特定的形式（形状）的结合体——这一结合体构成了那真正的个别事物；[49]艺术作品展示给我们的只是事物的形式。如果这一形式能够完美地和多角度地全面表现出来的话，那也就是这理念本身了。因此，每一造型艺术作品马上就把我们从个体的东西引至单纯的形式上去，形式脱离了物质就已经使形式更加接近理念了。每一造型艺术作品都是这样的一种分离，不管这是一幅绘画，还是一尊雕塑。所以，形式与物质的分离就是美术作品的特征，这恰恰是因为美术作品的目的就是引导我们认识事物的理念。对于艺术作品来说，只把形式，而不连带物质表现出来，是至为重要的事情；艺术作品就是要明显地达到这一目的。由此可以明白为何蜡制人形无法造成美学效果，也称不上艺术作品（在美学的意义上说），虽然这些蜡制人形造工巧妙，会比最好的绘画或者雕塑容易百倍地让人产生幻象，达到以假乱真的效果。如果模仿实物达到几可乱真的地步就是艺术的目的，那么，蜡制人形就必然是第一流的艺术品了，蜡制作品似乎不仅提供了形式（形状），而且还一并给予了物质（材料）；它们也就让我们产生了幻觉，以为我们的眼前所见就是具体实物本身了。这样一来，蜡制造型作品就不是像艺术作品那样，把我们从只存在一次、永远不再的东西，亦即某一个体，引至那永远、无限次地存在于无数个体之中的东西，亦即形式，或者理念；相反，蜡制造型作品明白无误地要把个体本身，亦即只存在一次、永远不再的东西，提供给我们，但这些蜡制形象却又缺少了那赋予这一匆匆即逝之存在以价值的东西，亦即生命。正是这样，蜡制形象使我们毛骨悚然，因为它看上去就跟僵尸一般无异。
人门会以为只有雕塑才不带物质地给予形式，而油画则同时提供了物质——只要油画运用颜色手段对所表现对[50]象的材料及其属性加以模仿。但是，这样就等同于在纯粹几何学的意义上理解形式了，我在这里所说的形式却不星这个意思；因为，从哲学的意义上说，形式是与物质相对应的，形式也就包括了颜色、质地、光滑度，一句话，包括每一特性。当然，只有雕塑才惟一给予我们纯粹的几何形式（形状）；它把这一形式（形状）展现在明显与这一形式（形状）格格不入的材料——大理石——上面，通过这样的方式，雕塑就显而易见把形式单独分离了出来。而油画则一点都没有提供物质（材料），它给予的只是貌似的形式——这里说的形式并不是几何的形式；而是哲学意义上的形式。油画，我必须强调，甚至没有给予这种形式，它展现的只是貌似的形式；也就是说，油画只作用于我们的一样感官——视觉，甚至也只是发自一个视角。因此，甚至油画也没有真正地制造出一种假象，让我们误以为眼前所见就是某一实物本身，亦即形式和物质合为一体的东西；非但如此，甚至油画所造成的貌似真实也总是带有这种表现方式的某些已被人们承认的条件。例如，由于不可避免地消除了两只眼睛的视觉差，油画呈现的样子，就总是跟一个独眼人所看到的差不多。所以，甚至油画也只是表现出形式而已，因为它只表现出形式所造成的效果，并且的确只是展现了全然单一的一面，亦即只作用于眼睛。至于艺术品为何比实物更有效地帮助我们把握理念的其他原因，读者可参阅《作为意欲和表象的世界》第二卷第三十章。
下面的讨论是与上述思想相关的，不过，在这里，形式必须重新在几何学的意义上理解。黑白铜版画和墨水画比彩色铜版画和水彩画更能迎合高雅的趣味，而彩色铜版画[51]和水彩画则更吸引有欠修养的人。这其中的原因显而易见就在于黑白的表现手法只给予了我们形式，就好比是把这形式在抽象上呈现出来，而对这种形式的领悟（正如我们所知道的），是智力的行为，也就是说，是属于直观悟性的事情。而对彩色的把握却纯粹是感觉器官的作用，也就是说，感觉器官所进行的一种特别调整（视网膜活动的质的可分性）。在这方面，我们也可以把彩色的铜版画比作押韵的诗行，黑白铜版画则可比作只有节奏的无韵诗。至于诗文里面韵脚与节拍的关系，读者可参阅《作为意欲和表象的世界》的第二卷第三十七章。
我们在青少年时代所获得的印象是那样充满意义，在生命中的黎明，呈现在我们眼前的每样事物都表现了理念性的东西，都被美化得焕然一新——这是因为个别的事物让我们首次了解到了这一个别事物的种类，而这一类事物对于我们仍然是新奇的。因此，每一个别事物也就代表了它的一类事物。所以，我们在这些个别的事物里面把握了这一类事物的柏拉图式的理念，而这一理念对于美是至为关键的。
“美”（“seh?n”）这个词毫无疑问是与英语词“toshow”[52]（展现）同源、相关；因此，“showy”就是显眼、夺目的意思，“whatshowswell”则是“很好地展现出来”的含义。因此，美就是清晰显现、可被直接观照，因而也就是清晰展现了事物的含义丰富的柏拉图式的理念。
“美丽如画”（“malerisch”）一词的含义从根本上是与“sch?n”（美丽）一词的含义相同的，因为前者形容那些展现自身，并把种类的理念也清晰地表现出来韵事物。这词适合形容于画家（maler）的表现手法，因为画家致力于表现和突出理念，而理念正好构成了审美中的客体部分。
人体的美丽与优雅结合起来就是意欲在其最
高级别上的客体化的清晰展现；正是因为这一理由，造型艺术所能达到的最高成就不外乎就是把人体的美丽与优雅展现出来。当然，正如我在《作为意欲和表象的世界》第一卷第四十一章所说的那样，每一大自然的事物都是美的，每一动物因而也都是美的。如果这种美在某些动物的身上并不那么明显，那么，原因就在于我们并没有处于一种对其纯粹客观地观照，也就是把握其理念的状态；我们因为一些无法避免的联想而导致脱离了这一客观状态。在大多数情况下，这是一种让我们不得不接受的某种相似之处造成的，例如人与猴子之间的相似地方。据此，我们无法把握猴子这一动物的理念，而只是看到了某种人的歪曲形象。癞蛤蟆与污泥、泥浆的相似似乎也以同样的方式造成效果。但尽管如此，这仍不足以解释为何有些人在[53]看到这些动物时会感觉无比的厌恶，甚至害怕和恐惧，就像一些人甚至在看见蜘蛛时所感受的那样。原因似乎在于更深一层的某种形而上和神秘的关联。与我这一说法不谋而合的是这样一个事实：正是这些动物通常被用作意念治疗，因而也就是应用于魔法目的。例如，把蜘蛛藏于一个坚果的外壳里，然后由病人把它系在脖子上，直到蜘蛛死去为止——这办法可以驱除热病；或者，当遭遇巨大的、可以致命的危险时，把一只癞蛤蟆放在一个密封容器里，里面盛满病人的尿液，然后在正午刚好钟敲十二响时，把容器埋于屋子的地窖里。不过，这种把动物慢慢折磨至死是需要向永恒的正义赎罪的。这再一次解释了为何人们会有这样的看法：谁要是行使巫术、魔法，那他就是与邪魔签订了合约。
无生物的大自然要是没有了水，当它缺乏任
何有生命的东西而呈现出自身时，会给我们造成一种相当悲凉，甚至压抑的印象。这方面的例子就是那些只让我们看到光秃秃岩石的地区，尤其是离法国土伦不远的一条通往马赛的狭长、没有任何植物的岩石谷。非洲的沙漠则是规模更大、更加震撼人心的又一个例子。无机体的大自然之所以给我们造成那种悲凉印象，首先是因为无机体团块惟独只遵循地心吸力的法则；因此，这里所说的无机体就只是朝着地心吸力的方向。相比之下，映入我们眼帘的植物使我们直接地感受极大的愉悦。当然，植物越是丰富多样，它们覆盖的范[54]围越广，并且越是放任自然地生长，那我们感受到的愉悦就越大。这里面的首要原因就在于植物克服了地心吸力的法则，因为动植物世界朝着与地心吸力刚好相反的方向伸张起来。因为这一道理，生命的现象直接宣告了自己属于一种崭新的和更高级别的事物。我们人类本身就属于这一级别；具生命之物与我们是同源、相近的，它们是我们的存在的组成部分。生命的现象使我们心情愉快，心旷神怡。因此，植物世界垂直向上的伸展首先使我们在看见这些植物时就直接感受到了愉快。如果长势良好的树木丛，再加上十来株笔直、修长的冷杉树梢从中间脱颖而出，那原先的美景就更增加了不少魅力。相比之下，一株四周经过修剪的树木就再也不会打动我们，在造成美的效果方面，一株倾斜的树木会比挺拔的树木大为逊色：垂杨柳的细枝低垂下来，因而也就是屈从了地心吸力——为此原因，垂柳被人们称为“哀柳”[4]（trauerweide）。流水在很大程度上消除了无机大自然所造成的凄凉效果，因为急流的活泼、灵动，还有光在水中不断变化的折射使流水有了生命的外表。再者，水是一切生命首要和根本的条件。另外，大自然的植物景色让我们如此愉快，其原因就在于它们表达的是平和、静谧和满足；而动物世界却通常呈现出匮乏、不安、苦难，甚至争斗的生存状态。所以，植物世界轻而易举地使我们进入一种摆脱了自身的纯粹认知的状态。
大自然的植物，甚至那最平凡普通和毫不起眼的种类，一旦摆脱了人为的随心所欲的影响，马上就会结合在一起，呈现出图画般的美景——此情此景令人惊叹。在任何躲过文明的入侵或者还不曾遭到文明侵袭的小块地方，我们都可以[55]看到植物的这种情形，尽管那些只是蓟属植物、荆棘和一些最寻常普通的野生花卉。但在玉米地和蔬菜园里，植物世界的美学成分却降至了最低点。
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人们很早就已经认识到，为人类的目的服务的制作品，因此也就是器具、建筑物等，要达到美的目的就必须具备与大自然的作品某种的相似。不过，如果我们认为这种相似必须是直接的，而且要体现于形式，例如，直柱应该表现出树木，或者是人的四肢的样子；盛器必须做得像贝壳、蜗牛、或者花萼的外形；到处都要呈现出植物或者动物的外形——那我们就是错的。与此种做法相反，这种相似性不可以是直接的，而只能是间接的，换句话说，这种相似性不应只在于形式，而应该在形式的特性上面；亦即在完全不相同的形式里面，其特性却可以是相同一样的。所以，建筑物和器具不应只是模仿大自然，我们应该秉承大自然的精神制作这些东西。而大自然的精神就在于：大自然的每一样事物和事物的每一部分都直接符合这些事物和部分所服务的目的一前者马上就把后者显现出来了。每当通过最短的途径和运用最简单的方法达到目的时，就会出现这种情形。这种明显的符合某一特定目的就是大自然作品的特征。当然，在大自然的作品里，意欲由内向外地发挥作用，并且，意欲完全地主宰着物质；至于人为作品，意欲则是从外面作用而达到其目的和表达出自己，并且，在这过程中，[56]它首先得通过认识的媒介：人的直观认识，或者甚至是人对这一制作品之目的的看法、概念；然后通过制服一种陌生的，亦即本来表达着另一种意欲的物质。在人为的作品里，我们仍然可以保留上述大自然作品的特性。古老的建筑工艺就显示了这一特性，因为古老建筑的每一部分或者每一环节，都与其直接目的精确吻合，这些目的也就以此方式天真、单纯地被展现了出来。另外，古老的建筑并没有任何不带目的的东西。这与哥特式建筑恰恰相反：后者徒有一种高深莫测的神秘外貌，而这得归功于这种建筑的许许多多漫无目的的附件和饰物，因为人们会以为这些东西另有一种不为我们所知的用途。古老建筑也与那些冒充独特的衰败建筑风格形成鲜明的对照：后者采用花式多样、并无实际需要的忸怩手法，轻佻、任性地滥用对其目的不甚了了的艺术手段。古代的花瓶与古代的建筑是同一样的情形：这些花瓶的美就在于它们以一种天真直率的方式展示了它们是什么和作为何种用途。古代的其他器具也都是这样：看着这些东西，我们甚至觉得，如果由大自然来制作这些花瓶、陶罐、灯具、桌椅、头盔、盾牌、铠甲等等，那么，它们就会是这个样子的。相比之下，让我们看看今天那些镶金镂银的恶俗瓷具，还有那些女士服饰和其他东西。人们舍弃了我刚才谈到的那种古老风格，换回那种不知羞耻的洛可可[5]时尚——这种做法充分暴露了当今人们可悲的精神思想，并在他们的额头上永远地烙上了精神空虚、贫乏的印记。这些一点都不是鸡毛蒜皮的事情，它们是当今时代精神思想的记录。现代人的文学，以及那些不知所谓的舞文弄墨者对德语造成的损害就是这方面的明证——这些人恣意妄[57]为地糟蹋德国语言，并且免受惩罚，就像那些摧毁艺术的汪代尔人一样。
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人们把艺术作品的基本思想在头脑中的形成过程，称为“konception，（受孕、观念、构思）是相当确切的，因为“观念”、“构思”之于艺术作品，就像受孕之于人的出生一样，是最关键的。并且，与受孕一样，它不但需要时间，而且还需要时机和情绪。因此，那泛泛的客体不断地与主体交媾，前者就好比男性的身体，后者就好比女性的身体。但这种交媾只有在某一幸运的一刻，适逢情投意合的主体，才会产生思想的胚胎；但到了那一刻，一个新颖、独到的思想就产生了，并会继续成长、发展起来。就像在男女交媾中，受孕与否更多依赖于女性而非男性一样，如果主体处于接收的情绪之中，那么，现在几乎任何进入主体认知统觉的客体都开始向这一主体发话，换句话说，都会在这主体认知统觉里形成一个生动活泼、深刻独到的思想。因此，某一微不足道的事物有时就成为了一件伟大和优美的作品的种子。例如，在看见一个锡制容器的瞬间，雅可布？伯默[6]突然豁然开朗，并随即感受到了大自然内在深处的本质。不过，一切事情最终都取决于我们自身的能力；正如没有一样食品或者药物可以给予我们生命元气，或者取代它，同样，没有哪一本书籍或拼命地下苦功学习可以给予或者取代我们自身独特的精神思想。[58]
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但是，一个即兴诗人（或者即兴演奏家）也就是一个“时刻都是聪明、灵活”的人，因为他有着一整套齐全的、精心挑选的各式泛泛之作，以备不时之需。这样，他就可以根据每次不同的情况和时机，为口味各异的需求提供快捷、即时的服务。“单腿站立而口吟诗句二百”[7]（贺拉斯语）。
如果一个人打算把文艺女神的垂青——我指的是这个人的文学天赋——当作一棵摇钱树，那在我看来就有点像一个把自己的姿色作为生财之道的姑娘。为了可鄙的利益，这两种人都把那本来应该是他们内在的自由禀赋糟蹋了。这两种禀赋因此很快就被消耗净尽，并且，在多数情况下，这两种人都会落得个可耻的结局。所以，请不要把你的文艺女神降格为卖笑女子，而应该以歌德的我歌唱，就像那
栖息枝头的小鸟。
从喉咙里发出的歌声，
已经是丰厚的酬报。
——歌德：《歌唱者》
作为文学家的座右铭，道理在于文学家的禀赋是属于生活的假日，而不是劳作的日子。就算文学家与此同时操持另一种职业，并感觉到自己的才能受到束缚和掣肘，他的天赋[59]才能仍然会成功地发挥出来，因为文学家不需要去掌握丰富的知识和科学，但哲学家却必须这样做。事实上，文学家的天赋反而会因此得到浓缩，这跟拥有太多闲暇和职业性地发挥这种才能会把这种天赋稀释、淡化一样。相比之下，哲学家却由于我已说过的原因，不可以在同一时间从事另一种职业，因为以哲学挣取金钱有着众所周知的巨大不利之处。因此缘故古人把这一点视为识别诡辩派与哲学家的标志。所罗门说的这些话值得赞许：“智慧加上一笔遗产就好了，这样，我们就可以享受阳光。”
我们在古代能有经典作家…，能够写出历经千百年仍不失其青春光芒的作品，其大部分原因就在于在古时候，撰写着作并不是一门行业或者一桩商业买卖；惟其这样，我们才能解释清楚何以在经典作家所写出的优秀作品里面，并没有掺杂着劣质次品；这是因为他们并不像我们当代甚至最好的作家那样，当精神挥发掉了以后（根据席勒《人的尊严》），仍然把麻木、迟钝带进市场以沽上几个金钱。
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音乐是真正普遍、人人能懂的语言，因此，人们在世界各处、上下数千年都无比热切、投入地运用这门语言，从不间断。一曲意味深长的旋律很快就不胫而走，传遍全球；相比之下，一段空洞无物的旋律用不了多久就会销声匿迹。这一事实表明旋律是容易被人们理解的。不过，音乐却不是一种状物写景的手段，而只是传达哀乐之情的工具，而喜[60]怒哀乐对于意欲而言才是惟一的现实。音乐向我们的心尽情倾诉，但却不曾直。接。向我们的脑讲述什么东西。如果指望音乐做到后者，就像人们在所有描绘性音乐里面所指望的那样，那就是对音乐的滥用。这样的音乐因而应该被彻底摒弃。虽然海顿和贝多芬也曾误入这一迷途，但根据我的了解，莫扎特和罗西尼却从来没有这样做。这是因为传情是一回事，状物则又是另一回事了。
另外，人们把这一普遍语言的语法规则整理得极为精细，虽然这只是在拉莫[8]为此奠定了基础以后的事情。相比之下，在破解这一语言的词汇——我指的是，根据以上所述，语法内容所传达的不容置疑和重要的含意——方面，也就是说，使理智能够把握音乐在旋律和声里面所表达的东西——哪怕只是大概地——这一工作在我着手之前，还从来没有人严肃、认真地尝试下一番功夫。这如同其他许多事情一样，充分表明了人们普遍不喜欢思考、琢磨事情；他们就是这样不知不觉地活着。人们的目的无一不是追求快活享受，并且尽量不用动脑思考。这是他们的本性所使然。所以，看着他们硬着头皮扮演哲学家的角色，那真的让人忍俊不禁，就像大家所看到的那些哲学教授，还有他们出色的作品和他们表现出来的对哲学和真理的真挚热情。
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采用普遍和通俗的说法，我们可以斗胆这样说：音乐总而言之就是旋律，而这个世界，就是为这一旋律加上的歌词。但[61]要理解这句话的含意，读者则先要弄明白我对音乐的解释。
音乐艺术与人们总是加之于这一艺术的某些具体的外在东西，例如：歌词、舞蹈、活动、游行、宗教的或者世俗的庆典等等，两者间的关系就类似于纯粹的优美建筑，也就是说，着眼于纯粹美学目的的艺术，与人们不得不兴建起来的实用建筑物的关系：在建造这些实用建筑物时，人们必须争取把这些建造物的实用目的——这些目的与建筑艺术本身并不相干——与建筑艺术特有的目的结合起来；建筑艺术在这里是在实用目的所强加的条件下达成自己的目的。因此，我们就建造出了庙宇、宫殿、剧院、军械库等：这些建造物本身很美，同时又与这些建造物之实际用途相称，甚至通过建造物的美学特性把这些建造物的目的明白地显示出来。所以，音乐与歌词，或者其他加诸音乐本身的现实物，也是处于类似的仆从关系，虽然这并不像建筑艺术那样不可避免。音乐必须迁就、顺从歌词，尽管音乐一点都不需要歌词的帮助；事实上，如果没有歌词，音乐反而能够更加自如地活动，因为音乐不仅要让自己的每一个音符吻合歌词中字词的长度和含义，而且自始至终都必须与歌词保持某种一致。这样，音乐也就同样背负加在它身上的、相当随意的某一目的特征，音乐也就成了教堂音乐、歌剧音乐、舞蹈音乐和军乐等等。所有这些目的、用途都是与音乐自身的本质完全不相干，就像纯粹美学上的建筑艺术与人的实用目的是风马牛不相及一样的道理。音乐和建筑只能顺应人们的实用目的，让自身的目的屈从于那些与自身不相干的目的。这对于建筑艺术来说几乎总是无法避免的，但音乐却不是这样：它在协奏曲、奏鸣曲，尤其是交响乐曲自如地发挥——这最后者是它的最佳游戏场所，在这[62]里，音乐尽可以恣意狂欢。
另外，我们已经步入歧途的音乐，可以比之于在罗马帝国后期的君主的统治之下，走进了弯路的罗马建筑。在当时，繁缛、过火的修饰部分遮盖，甚至破坏了建筑中简朴和关键的比例关系。同样，我们的音乐提供了许多噪音、许多乐器、许多技巧，但却不曾给予我们哪怕是点滴清晰、深刻和震撼人心的基本思想。并且，在时下那些肤浅、空洞、欠缺旋律的音乐作品里，我们再一次看到了当今时代的同一样趣味——它对模棱两可、晦涩难懂、云山雾罩，甚至空洞无物的文风还挺受用的。这一切的源头主要在于那可怜的黑格尔学说以及他那套江湖骗术。
听一听罗西尼的音乐吧！它才不用歌词说话呢！在当今的音乐创作中，人们更为注重的是和声，而不是旋律。但我却持相反的观点：我认为旋律是音乐的内核，和声与旋律的关系就犹如调味汁之于烤肉一样。
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大歌剧…[9]…其实并不是纯粹艺术意义上的产品；它是一个近乎粗野的概念的产物：人们以为只要拼命堆砌艺术手段，在同一时间炮制出各种各样完全不同类型的印象，不遗余力地投放人力、物力以渲染效果，就可以提升观众的美感。其实，音乐作为所有艺术中之最强有力者，全凭一己之力就可以完全占据对其敏感的心灵。事实上，要恰如其分地理解和欣赏音乐中的最上乘之作，听众必须全神贯注、心[63]无旁骛——只有这样，我们的全副精神才能投进并融化于音乐里面，完全明白它那极为真挚、亲切的语言。在欣赏一部相当复杂的歌剧音乐时，我们的眼睛在同一时间却受着各种各样的刺激：五彩缤纷的华丽场面，奇幻无比的图景，灯光和色彩营造出来的至为强烈、鲜明的印象。除此以外，我们还得留意歌剧的故事情节。所有这些都使我们的思想处于游离、涣散的状态，精神变得麻木、晕眩。这样，我们对那圣洁、神秘和真挚的音声语言的敏感也就降至了最低点。所以，诸如此类的东西都直接与音乐的目的背道而驰。另外，我们还有芭蕾舞表演，这些表演通常都意在挑起观众好色的快感，而不是给我们带来审美的愉悦。更有甚者，由于施展这一手段的狭窄范围所致，以及由此产生的重复单调的表演，这种表演很快就变得相当烦闷、冗长，并因此消磨了我们的耐性。尤其当那同样二流的舞曲不断反复演奏——这经常持续十五分钟之久——我们的音乐感觉被折腾至疲惫、迟钝的地步。它也再没有能力感受接下来更加严肃和更高级的音乐印象了。
如果把纯粹的音乐语言与词语互相配合起来，或者甚至加入和配上一些直观展示出来的情节动作，以便让我们那不喜完全空闲的直观和思考智力能够有一些轻松的、与欣赏音乐相关的事情可做；这样，我们的注意力就更能紧随着音乐；与此同时，结合那普遍的、不具图像的心声语言的表达，配上某些直观的图像，就好比为讲解某一泛泛的概念而画出的示意图或者举出的例子——这种做法虽然不会由能够纯粹欣赏音乐的人提出来，况且，纯粹的音乐是自足的，并不需要任何其他协助，但这种处理还是可以说得过去的。诸如此类[64]也的确加深了音乐的印象。不过对这些的运用都应该控制在尽可能简单的范围之内。否则，它们所产生的作用就有违音乐的主要目的。
在歌剧里，声乐和器乐的多声部大杂烩当然发挥出音乐的效果，可是就音乐的效果而言，从区区的四重奏一直到那百件乐器齐备的大乐队，却完全不是随着增加音乐手段就相应得到加强。这是因为和音不能同时超过三个调子——只有在一种情况下可以有四个调子，而我们在同一时间也无法把握比这更多的音调，尽管这三个或四个音调是由各自不同的八度音声部在同一时间演奏出来。由此可以解释为何一部优美的、只用四声部演奏的音乐有时候会比整部气派壮观的严肃歌剧更深地打动我们，因为歌剧的精华已经包含在这四重奏里面了；这就好比一幅素描有时候比一幅油画更能产生出效果。不过，削弱四重奏效果的主要原因是它欠缺和音的幅度，也就是说，从低音到上面三个声部中的最低音之间的二个或者三个八度音距离，而这可是在管弦乐队的低音提琴的掌握之中。正因此，如果一个能弹奏达到听觉极限的最低一级低音的管风琴，持续不断地弹奏出基本低音，就像在德累斯顿的天主教堂所弹奏的那种基本低音，那管弦乐队的效果就会令人难以置信地得到加强。只有这样才能使和音产生其全部效果。总而言之，简朴——它习惯于与真理密切相连——是一切艺术、一切美、一切思想性描述都必须谨守的不二法门。至少；偏离这一法则总是危险的。
严格来说，我们可以把歌剧称为为欠缺音乐
感之辈而设的欠缺音乐感的发明。在歌剧里面，音乐首先得借助某样与音乐本身并不相干的中介物蒙混进来。或许，它为一个繁冗[66]拖沓、索然寡味的爱情故事及其清水汤一般的诗文伴奏，因为歌剧唱词不可以忍受凝练、浓缩和充满精神思想的诗句——不然，歌剧的乐曲就无法跟上这歌词了。不过，试图把音乐完全变成低劣诗歌的奴隶是偏离大道的歧途，格鲁克[10]在这方面可谓泥足深陷。因此，格鲁克的歌剧音乐除了序曲以外，缺少了歌词就变得一无是处。我们确实可以说歌剧毁坏了音乐，这不仅因为音乐卑躬屈膝地迎合那乏味无聊和天方夜谭般的故事情节，以及其中出现的那些全无规则可言的事件；不仅因为我们的头脑被布景和服饰所展现出来的幼稚、粗俗的华丽扰乱和转移了精神，还有男舞蹈演员卖弄的舞蹈招数、女舞蹈演员穿着的短裙，不，不仅是因为这些，而是因为甚至歌唱本身，也经常性地扰乱了和谐，那就是每当演员的歌唱——从音乐上考虑人声也是一种乐器——不是与歌剧中其他声部互相合作，而是试图完全地压倒一切。当然，如果这是女高音，或者男高音，这是没有任何问题的，因为既然唱的是高音，旋律也就是基本上并且自然而然地归于这一高音。但在男低音和次中音咏叹调里，主旋律在大多数情况下都是交由鬲舌凋乐器完成；这时候，歌唱就凸现了自己，就像一个莽撞、插话的小孩子，但这歌唱本身却只是和音而已，主旋律应该盖过它的声音才是。或者，伴乐被移至对位的高八度——这完全违背音乐的本质——以便把旋律交给高音或有低首，可是，我们的耳朵又总是追随着最高的音声，亦即伴乐。我的确认为：有乐队伴奏的独唱咏叹调只适合女低音（alto）或者女高音（soprano），而男声也就只适宜与女低音或女高音的二重唱，或者在多声部的剧里派上用场，除非男声在没有伴奏，或者只有低音伴奏的情况下演唱。演唱[66]旋律是最高的声音和乐器的天然特权，并且应该继续是这样。因此，在一部歌剧里，当勉为其难和矫饰的男中音或者男低音咏叹调结束以后，轮到女高音咏叹调出场时，我们马上感到了满足，并且觉得这才符合大自然和艺术。莫扎特和罗西尼这样的大师知道如何减轻，甚至克服这一弊端，并不等于说这一弊端就不存在了。
弥撒里面的歌唱……给我们带来比歌剧音乐更为纯净的音乐享受。歌词在大多数情况下听不大清楚，要么就是哈利路亚、光荣、怜悯、阿门等的不断重复，这把弥撒歌唱变成了一种单纯的（不带歌词的）视唱练习了——在这里，音乐只是保留着一种泛泛的基督教特征；它自由地发挥，而不像歌剧演唱那样在自己狭窄的地盘也饱受了各种各样的损害。在弥撒歌唱里，音乐没有受到那么多的制约，它也就得以发挥出自己的全部力量。在这里，情形有别于新教的道德气氛，它用不着总是匍匐地上，始终背负着新教教会音乐所特有的令人消沉、沮丧的清教或者卫理公会教派特性；相反，它就像六翼天使那样张开巨大的翅膀自由飞升。弥撒乐和交响乐才惟一给予我们纯净、不含杂质的音乐享受，而歌剧音乐却遭受浅薄的戏剧及其劣质诗文的折磨，尽量忍气吞声，将就着这一强加给它的陌生累赘。伟大的罗西尼有时候在处理歌词时表现出来的不屑一顾的态度，虽然并不完全值得称道，但这起码是真正出于音乐上的考虑。总的来说，既然大歌剧经过长达三个小时的演出，已经使我们对音乐的感觉变得迟钝；而那通常都是乏味的情节又以慢如蜗牛的步子，不停地考验着我们的耐性，那么，这种大歌剧从本质上而言就是冗长、令人厌倦的。而这种缺陷只能经由个别异常出色[67]的演出才可以克服。所以，在这一类大歌剧里面，也只有大师级的作品才值得欣赏，其他的平庸之作则只是鸡肋。人们应该尝试使歌剧浓缩、紧凑一些，如可能的话，把它们限制在一幕和一个小时之内。我在罗马的时候，罗马的瓦尔歌剧院的有关人等就充分意识到这一问题。但他们却想出了这么一个拙劣的解决办法：把一部歌剧和一部喜剧的每一幕交替着上演。一部歌剧的最长演出时间不应该超过两小时，而话剧的最长时间则可以是两个小时，因为观赏话剧所需要的注意力和思想活动可以坚持更长的时间——它远没有没完没了的音乐那么累人。到了歌剧的最后一幕，那音乐简直就是折磨神经了。所以，歌剧的最后一幕对于听众来说通常都成了一种刑罚，而这种刑罚对于歌唱员和乐队人员来说，则更加厉害了。因此，我们甚至会以为这么多的广大群人聚在一起，目的就是折磨自己。他们以毅力和耐性一直坚持到了最后结尾。其实，众人在私下里早就对这结尾翘首以待了——当然，那些中途退场者是例外。
歌剧的序曲应该告诉我们歌剧里面音乐的特征和剧情的脉络，以便让我们对欣赏歌剧有所准备。这可不宜做得太过直露，而应该采用像梦境预兆将来事件那样的含蓄方式。
所谓的“轻歌舞杂耍剧”（vaudeville）就好像是一个人穿着从旧货市场买回的乱七八糟的衣服炫耀自己：那些衣服都是别人穿过的，并且，也是为别人量体而做，只适合别人。更有甚者，这些不同的衣服并不配对。这就类似杂烩剧中丑角所穿的衣服，全由从体面人家穿过的衣服剪下来的不同碎块拼凑而成。这种真正的音乐怪胎应由警察禁止演出。
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这一点值得我们注意：在音乐里，作曲比演奏更加重要；但在戏剧里，则是恰好相反的情形。因此，一部很不错的乐曲，虽然只是经由一般水平的演奏，但如果能做到纯粹、无误，那与一部糟糕的乐曲，但却得到了更为出色的演奏相比，前者带给我们更多的愉悦。而一出糟糕的戏剧，如果交由优秀的演员表演，那与由纯粹业余的演员出演至为优秀的剧本相比，前者更能产生出效果。
演员的任务就是表现出人性的各个不同侧面——它们存在于上千个极为不同的性格当中，演员必须在自己既定的、永远不可磨灭的人性这一共同的基础上完成这一任务。为此原因，演员本人必须是一个有才能的、全面的人性标本；他尤其不可以是带有人性缺陷、或者是人性萎缩的人——这样的人，照哈姆莱特的话来说，不像是大自然创造出来的作品，而只是出自“大自然的帮工”之手。不过，一个演员所扮演的角色越接近这个演员的自身个性，那他就越能出色刻画这一角色。在众多角色当中，他扮演得最好的就是与他自己的个性相吻合的那一角色。所以，甚至最蹩脚的演员也有某一个他能表演得人木三分的角色，因为在那时候，他就犹如在众多面具当中的一副活生生的面孔。
要成为一个好的演员，他必须：①具有把自己的内在形之于外在的天赋才能；②拥有足够的想象力，生动地想象出虚拟的场景和事件，以便把自己的内在本性刺激、召唤出来；③具[69]足够的理解力、经验和修养，以恰当理解人的性格和人与人之间的关联。
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“人与命运的搏斗”就是悲剧的普遍主题——这是50年来我们那些好发空洞、单调、不知所云、甜腻得让人恶心的言论的当代美学家异口同声说出的看法。这种说法的前提假设就是：人的意愿（意欲）是自由的一所有无知者都抱有这一奇想；除此之外，我们还有一种绝对命令——不管命运如何阻挠，我们都必须达到这一绝对命令的道德目的，或者执行其指令。上述的那些先生们从这种说法获取鼓舞和喜悦。不过，那个所谓悲剧的主题却是一个可笑的看法，因为我们与之搏斗的对手根本就是隐身的、戴着雾一般头罩的侠客；因此，我们发出的每一击都落入虚空；机关算尽要躲开这一对手，但却偏偏一头扎进他的怀里，就像拉乌斯[11]和俄狄浦斯王所遭遇的情形一样。再者，命运是全能的，与之搏斗因而简直就是可笑至极的大胆妄为。所以，拜伦的这一说法是完全正确的：我们与命运拼争，
就像玉米束子反抗镰刀。
——《唐璜》
莎土比亚对此也有这样的看法：[70]
命运，显示您的威力吧：
我们并不是自己的主宰，
命中注定的就必然发生，
那就让它发生吧！
——《第十二夜》第一幕结尾
古人把命运视为某种藏于总体事物当中的必然性。这种必然性既不理会我们的意愿、请求，也不会考虑我们的罪孽或者功德；它指引着人类的事务，并且，通过一种秘密的关联，把那些从表面上看彼此没有关联的事情，根据命运的需要各自牵引到了一起。这样，这些事情乍一眼看上去是偶然地走到了一块，但在更高一层的意义上说，这全是某种必然性所致。也正因此，通过神谕、占卜、睡梦等方式预知将要发生的事情也就是可能的了。
由上帝决定的命运则已经是把命运基督化了，也就是把命运变成上帝为这世界争取最大好处的旨意。
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我认为，悲剧里面的合唱，其美学目的首先就在于：被暴风骤雨般的激情所震撼的剧中角色，在他们表达出对事情的看法的同时，也让观众听到一番旁观者冷静的见解；其次，那由剧情逐步、具体地展示出来的剧中的基本道德教训，也可以让合唱能在同一时间以一种抽象的、因而也就是简短的方式表达出来。合唱队以这一方式发挥的作用就跟音乐中的低音[71]一样：在后者持续伴奏下，我们也就得以听闻那演奏中的每—单个和音中的基本音声。
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正如地球泥石层的化石模型向我们展示了遥远太古时代生物的形体——这种化石模型历经无数的千百万年，仍旧保留着那些昙花一现的生物的痕迹；同样，在古代的喜剧里，古人给我们留下了反映他们欢快生活和活动的忠实和永久的记录。这些记录是那样的清晰、精确，就好像古人的目的就是要为一种高贵、美好的生活立此存照，以传给绵延的后世——匆匆即逝的生活本质实在是让他们扼腕叹息。现在，假如我们重新给留下来的这些躯壳、骨架注入血肉，把柏拉图斯[12]和泰伦提乌斯[13]的剧作搬上舞台，那么，逝去已久的活泼生活又将鲜活地呈现在我们的眼前，就像古代留下的镶嵌地砖一样，经水冲洗以后，就会重现其本来的色彩。
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发自和刻画了德国民族的真实本质和精神的惟一货真价实的喜剧，除了《米娜？冯？巴恩海姆》以外，就是伊夫兰[14]的剧作。这些戏剧作品的优点，如同这些戏剧所忠实表现的民族的优点十样，更多的是在道德，而不是思想智力的层面；但我们可以说，法国和英国的喜剧则刚好是与此相反的情形。[72]德国人的独创性是那样的绝无仅有，一旦他们确实表现出了独创性，那我们就不该像席勒和施莱格尔[15]那样，用每行四个重音的双行押韵的诗律干涉、指责他们的创作。席勒和施莱格尔对待伊夫兰是有失公正的，甚至在对待考茨布[16]的问题上，他们也做得过分了。同样，人们现在对待罗巴克[17]的态度也是不公平的；但对那些蹩脚的粗制滥造者炮制出来的闹剧，人们却给予了赞许。
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总的来说，戏剧——作为反映人类生存的一面最完美的镜子——根据其对人类生存的认识，因而在其目的、意图方面，可被分为三个等级。在第一级，同时也是最常见的一级，戏剧只停留在纯粹有趣的层面；剧中人物在追逐与我们相似的目标的过程中，唤起了我们的同情。情节通过剧中人耍弄酌诡计、他们的性格和各种各样的机缘巧合而铺展开来；插科打诨和妙语警句则是这一类戏剧的调料。第二等级的戏剧变得令人感伤了；它们刺激起我们对主人公，同时也是对我们自皂的同情和怜悯。剧情变得哀伤、感人；但到结尾时，它们会让观众回复平静、得到满足。最高一级和难度最大的戏剧则旨在营造出一种悲剧意味：生存中深重的苦痛和磨难展现在我们的眼前；所有人为的努力、奋斗都会化为虚无——这就是我们最终得出的结论。我们被深深地震动了；我们的内心受到了鼓舞，求生意欲转过头来拒绝了生命——这是悲剧中回荡的一种直接的或者背景的和音。[[73]
当然，我并没有把那些带政治倾向的戏剧考虑在内。它们给媚人的大众暗送秋波，迎合他们心血来潮的趣味。这些是我们当代文人喜爱的批量产品。类似这些剧本很快——通常就在第二年——就会被扔到一边，就像那些已经过了时的日历一样。不过，这一点可不会让我们的那些写作匠烦心，因为在他们对文艺女神的呼喊里就包含了这一恳求：“今天就赐予我们每天的口粮吧！”
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人们说所有的开局都是困难的；但在戏剧艺术里，与此相反的说法才是真的：所有的结局都是困难的。这一点可以通过数不胜数的戏剧作品得到证明：这些剧的前半部还是相当不错的，在这之后，戏剧的发展就变得模糊不清、淤塞不畅、摇摆不定，特别是到了声名狼藉的第四幕；到最后，不是搞出一个牵强附会、让人难以满意的结局，就是故事的结局是观众老早就预计到了；或者，干脆就像《爱弥尼亚？加洛蒂》一剧那样，来一个倒人胃口的结尾，让观众们扫兴而回。构思结尾如此困难，其中一个原因就在于把事情弄混乱总会比把事情理出头绪容易得多。同时，也有这方面的原因：戏剧在开始的时候，我们交给作者的是一张白纸，让他自由发挥；到了结尾时，我们却有了具体的要求：剧情因而要么皆大欢喜地结束，要么就悲惨凄凉地收场。人事的发展却不会这样随意走向某一确定的方向。好的结局必须是自然而然和理所当然，来不得半点牵强附会；并且，如何收尾也不能为观众预先察觉。史诗和[74]爱情传奇也同样应该如此。只是由于戏剧的紧凑特性，结局的问题才显得特别突出，因为创作结局的难度加大了。
卢克莱修的“无中只能生无”同样适用于优美艺术。优秀画家在创作历史图画时，会把现实中的人作为模特，绘画中的头像也取自生活中的真实面孔。画家根据这些原型的美和特征使之理念化。我相信优秀的小说家也是这样做的：他们所认识的真实人物成了他们小说中虚构人物的原型，然后，作家根据自己的意图把这些原型化为理念和补充完整。
小说家的任务不是叙述惊天动地的大事件，而是把微不足道的事情处理得引人人胜。
一部小说如果刻画的内心生活越多，表现的外在生活越少，那这部小说的本质也就越加高贵。这种比例作为识别小说等级的典型标志，适用于各个级别的小说，从《特里斯坦？桑迪》[18]一直到粗糙无比、满是奇情、动作的骑士故事和大盗传奇。《特里斯坦？桑迪》的确几乎没有情节，《新爱洛依丝》[19]、《威廉？迈斯特》[20]里面的外在事件也是寥寥可数。甚至《堂吉诃德》叙述的行动事件也相对不多，并且，那些都是毫不起眼和倾向于滑稽意味的事情。这四部小说都是它们的类别中的佼佼者。我们再看看约翰？保罗的奇妙小说吧：在那么一点点外在生活的基础上，所展现的内心生活却是那么丰富。甚至在华尔特？司各特的小说里面，内心生活也是明显压倒了外在生活，后者的出现也总是为着带动前者的目的。但在低档小说里面，描述外在事件就是为了这些事件的缘故。艺术就在于以尽量少的外在事件，引起剧烈的内心活动，因为内在的东西才是我们真正的兴趣之所在。[75]
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我坦率承认：《神曲》所享有的盛名在我看来是夸大了，原因肯定主要在于《神曲》里面的过分荒谬的基本思想；其结果就是到了《地狱篇》，基督教神话最让人反感的一面就马上刺眼地层现在我们的眼前。作品风格和隐喻的晦涩难懂也是原因之一：
傻瓜最喜欢也最赞叹
别人用花哨的语言和刁钻、古怪的字眼
向他们讲述的东西。
——卢克莱修
尽管如此，《神曲》中简洁并几近精炼的风格，表达的力度，更重要的是，但丁那无与伦比的想象力——这些都确实让人叹为观止。正因为这样，但丁就让他所描绘的那些不可能的事情带上了某种具体可见的真实性，也就是类似于睡梦的真实性：这是因为但丁不可能经历过那些事情，所以，看起来他肯定是在梦里面见到了这些东西，以致能够以如此清楚、精确和生动的笔墨把具体所见描绘下来。否则，我们如何解释：在第十一节的末尾，维吉尔描述了破晓时分、星星下沉的情景，但他忘记了自己正在地底下的地狱里面；而只有到了这主要部分的结尾处，他才“从里面出来，重又见到了星辰”（《地狱篇》，34，最后一行）？在第二十节的结尾处，我们再一次看到同样[76]的错误。难道我们可以认为维吉尔揣着怀表，所以，他知道此时此刻在天上发生的事情吗？在我看来，这由记性所致的笔误，其糟糕程度比起塞万提斯那闻名的关于桑丘？潘莎的驴子的笔误有过之而无不及。
但丁这一作品的题目[21]相当准确、独特，并且毫无疑问是带有讽刺意味的。喜剧，是吗！对于这样的上帝来说，这一世界的确就是一出喜剧：在最后一幕，这个上帝永无厌足的报复欲望和匠心独运的残忍折磨，使他从那些生命忍受没完没了、漫无目的的痛苦的情景中得到幸灾乐祸的快感。这些生命是上帝自己在百无聊赖当中，漫不经心地创造出来的；他们只是因为自身发展不合上帝的旨意，并且，在其短暂的一生中做出了和相信了一些不讨上帝欢心的东西。此外，与上帝那些闻所未闻的残忍相比，所有在《地狱篇》里受到如此惩罚的罪行都变得不值一提。的确，上帝本人比起我们在《地狱篇》里所碰到的所有魔鬼还要凶恶得多，这是因为这些魔鬼的确只是秉承上帝的旨意、依仗他的权威行事。所以，宙斯不会对被笼统视为与上帝一体感激不尽，在诗中几处地方却奇怪地出现了这样的情形（例如十四节70行；一三一一节92行）。事实上，在《炼狱篇》里，这样的描写简直就是到了可笑的地步（六节118行“高贵的朱庇特，他为了我们在地球上被钉上了十字架”）。宙斯对此到底会有何话说？“哎呀，惨呀！”维吉尔、但丁和服从上帝命令的每一位所表现出来的奴性的卑躬屈膝，以及接领上帝的圣旨时那种战战兢兢和毕恭毕敬着实让人感到恶心。在但丁引以为自豪的一个例子里，他在诗中的本人就把这种奴性心理发挥到了极致（三十三节，109—150行），甚至荣[77]誉、良心都已丧失殆尽了。也就是说，一旦荣誉、良心与上帝的残忍旨意有所抵触，那它们就不再起任何的作用。为了得到一份口供、证词，他郑重、严肃地向被施以精心设计、惨不忍睹的酷刑的受苦者许下诺言：给他一小滴的止痛水以缓解其痛苦。当受刑人履行了被强加于自己的条件以后，但丁却丝毫不顾及荣誉、良心，赤裸裸和不知羞耻地违反自己的承诺以“赞颂上帝的荣耀”。这是因为但丁认为缓解上帝施加的痛苦——哪怕是那么一点点——都是绝对不允许的；虽然这种缓解在此只不过是揩去一滴冷凝了的泪水，而上帝也不曾明确禁止他这样做。因此，无论在此之前的一刻他如何信誓旦旦地做出承诺，他都不会履行的了。在天上，这些行为可能是家常便饭、值得称道——这我不知道；但在人世间，谁要是做出了这样的行为，那他就是一个无赖、恶棍。顺便说上一句，由此例子可以清楚看出，道德如果除了上帝的意志以外，没有任何别的基础，那该是多么糟糕和尴尬的事情：因为好的可以变成坏的，坏的可以变为好的，速度之快就像电磁铁的两极弄颠倒了一样。但丁的整部《地狱篇》其实就是对残忍的礼赞……；在倒数第二节，寡廉鲜耻和丧失良心也以上面提过的方式被大加颂扬。
我会大胆无畏地说出
通行天下的真理。
——歌德
另外，对于被创造者而言，这一切都是神圣的悲剧……，并且是永[78]无尽头。虽然这部作品的序曲在个别之处让人感到有趣和愉快，但与没完没了的悲惨部分相比，这些地方却是少得可怜。我们会不由自主地认为：但丁其实在内心深处对于这一整洁的世界秩序抱着讽刺、挖苦的态度，否则，津津有味地描画那些令人反胃的荒谬之处和持续不断的行刑场面，如果没有一种古怪的趣味是不行的。
对于我来说，我所钟爱的彼特拉克[22]始终居于所有意大利诗人之首。在感情的真挚和深度，及其直截了当的表达方面——这些都深获我心——在这世上无人能出其右。因此，我对他的十四行诗、凯旋诗、押韵歌谣的喜爱，远甚于阿里奥斯图[23]的离奇的胡闹作品，和但丁的那些描画令人毛骨悚然的丑陋面孔的诗作。彼特拉克直接发自内心的、行云流水般的语言，其诉说方式也完全有别于但丁过分讲究，甚至是矫揉造作的贫乏语汇。彼特拉克一直是我心仪的诗人，并将永远是这样。我们这个至为出色、卓绝的“当代今天”[24]竟敢以贬损的口吻谈论彼特拉克，只不过是更加证实了我对彼特拉克的判断而已。作为一条多余的证明，我们可以比较一下，打个比方说，穿着便装的但丁和彼特拉克——我是说，把他们写的散文放到一块比较一下：彼特拉克优美的、饱含思想和真理的《论孤独的生活》、《承受好运、厄运的方法》等，以及他的书信，和但丁那些干巴乏味、繁复冗长的谈论经院哲学的文字。最后，塔索[25]据我看来并不配占据紧随三位伟大的意大利诗人之后的第四位置。但愿我们这些后代人是公正的吧，虽然作为同时代人我们是不可以做到这一点的。[79]
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在荷马的作品里，形容事物的都是一些与这些事物完全和绝对贴切的属性词，而不是与当时正在发生的事情相关或者相类似的词语。例如，大地永远被称作生命的滋养者，天空是宽广的，大海则是葡萄酒一样的昏暗。这就是荷马的作品绝无仅有地表现出来的客观性…荷马就像大自然一样，他并没有以人为的事件、人的情绪触动影响他所看到的东西。不管他的人物是高兴抑或悲恸，大自然都不为所动地继续她的前进步伐。相比之下，当主观的人悲哀时，整个大自然在他们的眼里都变得阴暗和忧郁，等等。荷马却不是这样。
在我们这个时代的诗人里面，歌德是最客观的，而拜伦则是最主观的。拜伦总是叙述着自己，甚至在写作最客观的一类诗歌时，例如，诗剧和史诗，情况仍然如此。
歌德与约翰？保罗之比，就犹如正极之于负极一样。
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在威尼斯的艺术学院里，在画在亚麻布上的湿壁画之间有这样一图画：神灵们端坐在云端里的金桌、金椅上；在下面则是被羞辱了一番的客人——他们被投进了黑夜的深处。歌德首次到意大利并写作《伊菲格尼亚》时，肯定看到过这幅图画。[80]
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阿普莱伊斯[26]所写的一个故事讲述一个寡妇觉得看见了那在狩猎中被人谋杀了的丈夫。这故事与《哈姆莱特》的故事完全相似。
在此，我想把我对莎翁这一巨作一处地方的
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说起历。史。，我总是想到了与它相对立的文学。历史学之于时间就等于地理学之于空间。地理学与历史学一样，都算不上是本来意义上的科学，因为两者的课题都不是普遍的真理，而只是个别的事物。关于这一点，我建议大家阅读《作为意欲和表象的世界》第二卷第三十八章《论历史》。历史一直是这一种人的喜爱科目：他们想知道点事情，但却不肯付出学[81]习一门真正的科学所要求的脑力劳动。时至今日，历史比起以往都更加流行了：每年出笼的数不胜数的历史题材书籍可以为此作证。谁要是像我那样，在所有的历史中都不由自主地看到了同一样的东西，正如在万花筒的每次转动时，我们都看到换了个花样的同样东西一样，那他是不会参与到这种狂热兴趣之中的，虽然我并不反对人们的这种热情。惟一可笑和荒唐的事情就是许多人想把历史变成哲学的一部分，甚至把它弄成是哲学本身；他们误以为历史能够取代哲学。在各个时代，大众对历史都情有独钟。要解释这其中的原因，我们可以观察一下人们惯常的社交谈话。这种交谈一般来说都不外乎是某一个人讲述某样事情，而另一个人则叙述这同一样事情的另一个说法。在这种情况下，每个人就都可以获得别人的注意。这类社交谈话跟历史研究是一个样子，人们的头脑只是关注着个别的事情。正如在科学探索中那样，在高贵的交谈中，人们的思想会提升至普遍事物的原理。不过，这并不就此剥夺了历史的价值。人类生命是那样的短暂和仓促，它分散于无数百万个个体生命之中。后者大批成群地一头扎进被称作“遗忘”的巨兽那永远张开着、等待着它们的大嘴洞里。这样，把那些即将被吞没的东西的一鳞半爪抢救出来，留下对最重要和最有趣的事物、主要事件和人物等的纪念，使它们不至于遭到全盘毁灭——是一件值得称道的事情。
在另一方面，我们也可以把历史学视为动物学的延续，只不过对于全体动物来说，我们考虑它们的种属就足够了；至于人类，由于人具有个体的性格，所以，我们也就有必要了解单个的个以及个别事件，后者是引出前者的条件。历史本质上的缺陷也就马上由此显现出来了，因为单个的人和事是数不[82]胜数、永无尽头的。在研究了历史的这些单个的人和事以后，我们就会知道：我们需要了解的总量并不会因为我们已经知道了的而有所减少。至于其他严格意义上的科学，我们有可能完整地掌握其中的一门。当我们面对中国和印度的历史，看着那些浩如烟海的典籍资料，我们就会知道这根本就是一条错误的路子，那些孜孜不倦的求知者不得不认识到：我们只能从单个里面看到众多，在个别情况中得出规律，通过对人性的了解，辨认出各民族的活动，而不是永无休止地罗列事实。
历史从头至尾除了讲述战争以外，别无其他。而战争也是最古老和最现代的雕塑作品的主题。
所有战争的根源不外乎就是偷窃的欲望……而已。伏尔泰说得很对：“所有的战争不过就是偷窃而已。”因此，一旦一个国家感觉有了多余的力量……，就扑向它的邻国，奴役其他民族；这样，它就可以不用自食其力，而是把他人的劳动成果据为已有，不管这些成果是现成的，抑或将来才会产生。这为世界历史和英雄业绩提供了素材。尤其是在法语辞典里，艺术和文学的名声应被收在“gloire”[28]的词条下面，而在“gloiremilitaire”[29]一词下面，应该写上“voyezbutin”[30]才对。
但是，当印度人和埃及人，这两个宗教意识很浓的民族有了多余的力量，似乎通常都没把这些用在掠夺性的战争或英雄业绩上面，而是用于建造能够抵御千百年时光侵蚀的建筑物…——它们使后人保有对他们肃然起敬的怀念。
历史除了上述的根本缺陷以外，不可回避的还有这样一个事实：历史女神克利奥全身上下都感染了谎言、假话，情形就像一个长满了梅毒的街边妓女。确实，当代的历史考证在尽力医治历史的这一疾患，但以它局部的医治也只能抑制个[83]别的症状；再者，许多混杂其中的江湖郎中只会加重病情而已。所有的历史大致上都是这样的情况——当然，除了《圣经》中记载的历史以外。我相信历史上记载的事件和人物与真实的事件和人物的相似程度，就跟书籍首页的作者画像与作者真人的相似程度差不多，也就是说，这些画像只在大致轮廓方面与作者的模样相符，所以，它们与作者本人有约略几分相似；这些画像都经常由于某一特征的出错而全然歪曲了真人的形象。有时候，画像与真人没有丝毫的相似之处。
报纸是历史的秒针，但这一秒针通常不仅由
更次一级质量的金属做成，而且它也是甚少正确的。报纸上所谓的头版文章就是由时事串成的戏剧里面的合唱。各式夸大其词是报纸报道的本质，正如夸张也是戏剧的本质一样，因为报纸必须炒作每一事件，尽量地小题大做。因此，由于职业的缘故，报纸写手都是危言耸听的高手；这是他们增加吸引力的手段。正因为这样，他们就像那些一有风吹草动就狂吠一番的小狗。所以，我们必须控制自己，不要太过留意它们的大呼小叫，以免影响我们自己的消化。并且，我们应该清楚：报纸通常都只是一副放大镜而已，甚至在最好的情形下也是如此，因为那通常只是映在墙上的手影游戏而已。
在欧洲，我们有一种奇特的伴随着历史岁月演变的显示器：它以直观显示的方式，让我们第一眼就可辨认出每个不同的年代；它处于衣服裁缝的控制之下（例如，1856年在法兰克福展出了一幅据称是莫扎特青年时代的肖像画。我一眼就看出这幅画不是真作，因为莫扎特所穿的衣服属于比他们那时候早20年的年代）。只是到了现在这个年代，这种历史显示器才失去了作用，因为我们的时代甚至没有足够的创意发明[84]一件属于自己时代的衣服款式。这个时代更像是一个化装舞会：每个人身上穿着的都是很早以前人们就弃置一边的衣服；他们好像是弄错了生活年代的人。而在这之前的年代，人们还起码有足够的头脑发明了燕尾服呢。
仔细考察一番，我们就可以知道事情是这样的：正如每个人都有一副面相——据此我们可以暂且判断这个人的为人——同样，每个时代也有其毫不逊色的外貌特征；这是因为每个特定时代的精神就像一股强劲的东风吹遍万物。我们在人们的所做、所想，或者所写里面，在音乐、绘画和某种风行的艺术中都可找到这种时代精神的痕迹。它把自己的印记打在每样事物的上面。例如，我们会有只见词语但难觅深意的年代，也有只有音乐没有旋律、只有形状没有目的的时期。修道院筑起的厚墙充其量顶住了这股东风的吹袭，如果这东风没有把这些厚墙推倒的话。所以，一个时代的精神也一样形之于外；而这一时代的建筑风格和式样则永远是这种时代精神的基本低音。各种饰物、家具、器皿、用具等，甚至人们穿的衣服，理的发型和修剪胡子的方式无一不受到时代精神的影响。[31]正如我已经说过的，由于人们在所有这些方面缺乏创意，当今时代被打上了欠缺个性的印记。不过，最可悲哀的事情却是它竟然选中粗野、愚蠢、无知的中世纪作为它模仿的范本；法国法兰西斯一世时期，甚至路易十四时期也偶尔成为了被模仿的对象。当今时代的外在一面——它保留在图画和建筑物中——到了将来某一天会给后代人留下什么样的印象啊！那些见钱眼开、以取悦大众为宗旨的人把这一时代画龙点睛地称为铿锵悦耳的“当代今天”；就好像连绵的过去[85]全为了当今的到来而铺桥搭路、精心准备，现在终于大功告成了一样。
这个时代普遍欠缺审美趣味，这一点也反映在人们为纪念伟人而竖立的纪念塑像上面。这些雕塑人物都是身穿现代人的衣服。塑像纪念的是理念中、而非现实里的个人，人们心目中一个如此这般的英雄，一个具备了这样或者那样素质的人，一个创作了这些着作或者做出了这些事迹的人物；而不是纪念一个曾经在这世上颠沛流离，背负着与我们的本性密切相关的缺点、弱点的凡夫俗子。正如后面这些东西不值得称道一样，我们也不应炫耀他所穿过的上衣、裤子。作为一个理念性的人物，他应该显现出人的形态，以古人的方式着装，亦即半裸着身体。只有这样的处理才符合雕塑的原则，因为雕塑依靠纯粹形式，所以，它要求完整，没有弯曲、变形的形体。
既然说起塑像的话题，那我就想一并指出：把塑像放置十到二十英尺高的基座上面，是明显缺乏美感，甚至是荒谬的做法，因为这样，人们无法清楚地看到这一塑像，尤其是这种塑像一般都由青铜做成而呈深黑色。如果从远处观赏，我们无法看清这一塑像；如果太过靠近这一塑像的话，那它又高高在上，蓝天也就成了它的背景，并且刺人眼睛。在意大利的城市，特别是在佛罗伦萨和罗马，我们在广场和街道都可见到大量的塑像。那些塑像的底座都比较低，这样，人们就可以清楚地观赏它们。甚至罗马蒙地？卡瓦罗的巨型塑像的底座也是很低的。因此在这方面都可以看到意大利人表现出来的良好审美趣味。而德国人则喜爱一个刻有浮雕的高高的糕点甜食架子去表现英雄人物的形象。
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在讨论美学的一章的结尾处，我想谈一下在波阿色莱藏画（在慕尼黑）中老莱茵河低地画派的作品。
要欣赏一件真正的艺术品，我们并不真的需要先来一番艺术史的介绍；但对于我们在此谈论的画作，情况可就不一样了。我们起码只有在看过范？艾克[32]之前的油画以后，才可以正确评估范？艾克的作品价值。也就是说，在范？艾克之前，油画的风格和趣味来自拜占庭，所以，采用金的底色和胶画颜料；画中的人物僵直而生硬，既没有生气，也没有动感，并且，头上都圈着带有圣者名字的一大神圣光环。范？艾克是一个真正的天才；他回归自然，在油画中增添了背景，赋予画中人物以生动的姿势、动作和构图。人物的脸上流露出真实的表情，服饰的皱褶也得到了精确的描画。另外，范？艾克引入了透视技法，在运用技法方面大致上达到了至为完美的程度。他的部分后继者，例如，舒利尔和亨林（或者梅姆灵），承继了他的衣钵；其他的则重拾以前的荒谬处理手法，甚至他本人也不得不顺应教会的意见而保留一部分这样的表现法。例如，他仍然得画上光环和巨大的光线；我们看到他已尽其所能摒弃了不少陋习。范？艾克总是与他时代的精神作斗争，舒利尔和亨林也是一样。因此，对他们的评判要结合考虑到他们的时代。他们画作的题材通常都是空洞乏味、荒谬愚蠢的，并且无一例外都是陈腐、老套、跟宗教有关的事情，例如，“三个国王”、“垂死的玛丽”、“圣克利斯朵夫”、“描画童贞女玛丽[87]的圣卢克”等——这些都应归咎于他们的时代。同样，他们所画的人物很少有一种自由的、纯粹的人的外表和态度；他们一般都做着教士的手势动作，亦即拘束、死板、造作、卑躬屈膝，这些简直就是乞丐的举止动作——这些也是他们的时代的过错。另外，这些画家并不了解古人的作品。因此，他们所画的人物甚少长有一副美丽的面孔，在大多数情况下，这些人物的相貌都是丑陋的；他们也没有优美的四肢。虽然线条透视大部分是正确的，但空中透视却阙如。他们根据自己对大自然的了解，把大自然作为描绘的事物的范本。人物的面目表情是逼真和诚实的，但不曾透露出更多别的东西；他们所画的圣人没有一个脸上是带有一丝发自真正神圣性的庄严、超凡脱俗的表情——而这也只有意大利人才能刻画出来，尤其是拉斐尔和柯列吉奥在早期的画作里面。
所以，我们可以对这一节所讨论的油画作品作出这样的客观评价：这些作品在表现现实的东西：头部、长袍和其他素材方面大都达到了完美的技巧——在这方面，画家几乎可以与在很久以后的17世纪出现的真正荷兰画派所取得的成就相比肩。但在另一方面，至为高贵的表情、达到极致的美和名副其实的优雅对于他们来说又是陌生的。正因为这些才是艺术的目的，而技法只是手段而已，所以，这些作品就不是第一流的艺术品。事实上，欣赏这些作品是带有一定条件的，我们必须首先去掉上述列举的缺陷，还有言之无物的题材，以及那些千篇一律的宗教动作，并把这些归之于他们所处的时代。
这一画派的主要贡献——这是范？艾克和他的最好学生做出的——在于他们对现实的几可乱真的摹写，而这得之于[88]画家对大自然的清晰观察和在描绘方面下过的刻苦、勤勉功夫；还有就是颜色的生动鲜明——这是这一画派特有的出众之处。在这些作品之前或者之后，还没有哪些油画具有这样鲜艳夺目的色彩，这些色彩的最大能量都被发挥出来了。所以，历经四百余年以后，这些画作看上去似乎只是完成于昨天。如果拉斐尔和柯列吉奥知道这些颜色的奥秘，那该有多好！不过，这是这一画派的秘密，因而是已经失传了。我们应该对这些画作进行化学分析。
注释
[1]充分的满足、最终的安慰、真正让人羡慕的状态，永远只能由图画、诗歌、音乐和其他艺术品呈现给我们。由此当然可以相信这种满足状态毕竟是存在的。
[2]我们忘记了自身，以便完全地投入到直观所见之物里面，这样，在我们的意识里，就只有这些被观照之物——在这样的时候，我们就是纯粹的认识主体。
[3]出自马尔克斯？马绍尔（40～100，罗马警句、短诗作者）的《警句集》。
[4]有趣的是，在英文和法文中，垂柳被称为“哭柳”：weepingwillow，saulepleureur。——译者[5]洛可可时尚是继巴罗克之后，欧洲18世纪的建筑、艺术风格，以矫揉造作、纤巧、华丽、烦琐为其特征。——译者
[6]雅可布？伯默（1575～1624）：德国神秘主义者。——译者[7]卢斯利斯经常在告辞离去时（贺拉斯因此戏称他为单腿站立），即兴吟诗。
[8]让？菲利浦？拉莫（1683～1764）：法国歌剧作曲家和音乐作家，是通奏低音中音调和弦功能的发现者。——译者[89]
[9]全剧只用唱，不用说白的歌剧。——译者
[10]克里斯朵夫？格鲁克（1714～1787）：德国古典主义作曲家，以所创作的歌剧闻名。——译者。
[11]俄狄浦斯王的父亲。——译者
[12]第提斯？柏拉图斯（前254～前184）：
罗马喜剧作家。——译者
[13]泰伦提乌斯（前195～前159）：罗马喜剧诗人。——译者[14]威廉？伊夫兰（1759～1814）：德国演员、戏剧作家。曾在曼海姆他过演员，后在柏林担任剧院总导演。——译者[15]弗里德里希？施莱格尔（1772～1829）：德国作家、批评家。——译者[16]奥古斯特？冯？考茨布（1761～1819）：德国喜剧作家。——译者[17]恩斯特？本？罗巴克（1784～1852）：德国戏剧作家。——译者[18]英国小说家劳伦斯？斯泰恩（1713～1768）的小说。——译者[19]法国作家卢梭（1712～1778）的一本小说。——译者[20]德国作家歌德的作品。——译者
[21]《神曲》的准确译名应该是《神圣的喜剧》。——译者[22]佛朗西斯科？彼特拉克（1304～1374）：意大利诗人和学者。
[23]卢多维科？阿里奥斯图（1474～1533）：意大利诗人。——译者[24]“jetztzeit”是叔本华故意生造出来的重叠词，叔本华借此表示了讽刺的含意。——译者[25]托尔卡多？塔索（1544～1595）：意大利诗人，着有《解放了耶路撒冷》。——译者[26]卢西斯？阿普莱伊斯（公元2世纪）：罗马小说家，着有《论魔法》。——译者[27]这一句一般译为“当我们摆脱了这一可朽肉身的烦恼”，句中的“coil”既有“纷乱”、“烦恼”的意思，也有“卷”、“圈”的含义；“shuffle”则被勉强解释为“摆脱”。——译者[90]
[28]“gloire”，法语，意为荣耀。——译者
[29]“gloiremilitaire”意为战争、军事的荣耀。——译者[30]“voyezbutin”一词，请参阅“赃物”。——译者[31]胡子成了遮住人的脸部的半个面具，它应该遭到警察的禁止。再者，这一处于脸部中央的男性性征是诲淫的，因此，它取悦于女人。蓄须与否始终是测量希腊人和罗马人的精神文化的晴雨表。在罗马人中，西彼奥？阿菲加奴斯是第一个剃去胡子的人（普林尼《自然历史》）。在安东尼执政时期，胡子又再一次冒出来了。查理曼大帝并不允许人们留有胡子，但在中世纪在亨利四世时期，蓄胡子到了登峰造极的地步，路易十六废除了蓄须的风俗。
[32]约翰？范？艾克（1386～1440）：画家，老弗兰德斯画派的创始人。——译者[91]
